Хостинг от HOST PROM - это надежное место для Ваших проектов !

 


 

План:

1.      Основа эпического театра.

2.       Эпическая драма.

3.       Эпическая драма на основе одного произведения Брехта.

Уже на стадии зарождения противоречивых,многообразных явлений и «эпической» драматургии, и новых форм повествования,так или иначе обнаруживается присущая им важнейшая содержательная функция. Всявнутренняя энергия, заключенная в этих новых формах, целеустремленно ипоследовательно сосредоточивается на познании психологии и потенциальныхвозможностей человека, формируемого новой эпохой.

«Эпический театр» кладет в своюоснову новаторские формы современной драмы, которые рождаются в произведенияхпередовых драматургов под влиянием новых проблем новой эпохи. Поиски этиобъединяются при всем огромном многообразии одной общей тенденцией: нарушениемтех общих формообразующих принципов, которые соблюдались предшественниками какобязательные и специфические законы драмы. Отсюда само слово «эпическая»,подразумевающее отступление от собственно драматической формы и осложнениедрамы и театра эпическим началом. Подобные тенденции появились до и независимоот Брехта и его театра, до и независимо от самого слова «эпизация».

 

В одной из рецензий, относящейся к 20-м годам ипосвященной экспрессионистам, Брехт выражает свою неудовлетворенность тем, чтоавторы разбираемых им драм «вместо того, чтобы выявлять... духовное,материализовали сам двух» ".

Этот пункт расхождения оченьзнаменателен для исходной точки исканий Брехта. Для Брехта «тела», т. е.внешние проявления, действия, «громкие» речи персонажа, важны, прежде всего сточки зрения возможности показать с их помощью, «через» них «души», внутреннюю,спрятанную, прямо не проявляющуюся человеческую сущность. Брехт не против того,чтобы усилить «телесность» (характерно, например, его высказывание о спорте как«союзнике», а не противнике нового театра) и драмы, и спектакля (превратить«тела» в «телеса»), но превращение это не может носить самодовлеющий характер;оно не должно сопровождаться изгнанием духа. Брехт, так или иначе выделяет иподчеркивает задачу «выявления души» как одну из наиболее насущных. Впримечаниях к «Расцвету и упадку города Махагони» в составленной Брехтомсравнительной таблице обычного (драматического) и эпического театров содержитсяодин особенно примечательный в этом смысле пункт:

 

Драматическаяформа театра

Человек рассматривается как нечто известное.

 

Эпическая форма театра

Человек является предметом исследования.

 

Брехт считает, что традиционнаядрама, под которой в этом случае он подразумевает современную буржуазную драму,господствующую в репертуаре театров, исходит из убеждения, что человекограничен в своих возможностях рамками существующего общественного строя и темсамым принципиально исчерпан – «известен». Отсюда – ограниченностьдраматических форм, которыми располагает драма «обычная» и которые расширяет итрансформирует не точно брехтовская, но и всякая эпическая драма. Ибо для этойдрамы человек – «предмет исследования» в том смысле, что он не ограничен и неисчерпан возможностями, предоставляемыми ему окружающей действительностью; его подлиннаясущность скрыта и искаженасуществующими общественными условиями и во многом неведома ему самому. Ноименно в наличии этих не выявленных сил – залог неизбежности изменения человекаи общества. Отсюда стремление эпической драмы к познанию потенциальногочеловека, вызывающее потребность в новых формах речей, способных воплотитьмысли и чувства еще не оформившиеся, не выявленные.

«Эпическая драма» хочет создатьформы речей, которые способны так раскрыть человека и его положение в мире, чтопрояснится не только несомненное, ясное для него самого, но и то, что живет внем почти или совсем неосознанно, невыявленно, составляя вместе с тем самоеглавное и существенное. В том, что интересующий нас сейчас важнейший пунктсравнительной таблицы Брехта ' может и должен пониматься именно в такомнаправлении, убеждают многие, казалось бы, прямо с этим вопросом не связанные,высказывания. Одно из наиболее примечательных посвящено оценке «Дон Карлоса»Шиллера. «3нает бог, я всегда любил "Дон Карлоса". Но как раз на днях...я прочел историю рабочего, осужденного умирать голодной смертью на бойняхЧикаго (имеется в виду роман "Джунгли" Синнлера.– 3Х). К.)... Этому человеку однажды явилось видение свободы, но беднягу тотчасжестоко избили дубинками. Его свобода ничего общего не имеет со свободойКарлоса, я знаю это, но я не могу больше воспринимать всерьез неволю Карлоса...Да и у Шиллера свободы лишь требуют, пусть в бесспорно прекрасных ариях, а нехудо было бы воплотить ее в каком-нибудь человеке, но, увы, и Поза, и Карлос, иФилипп – всего лишь оперные певцы...» "

   Особоеместо в драматургии, напряженно ищущей новые речевые формы для выражения«потенциального человека», занимает философская драма-сказка, драма-парабола«Добрый человек из Сычуани». Эту пьесу Брехта можно рассматривать как своегорода «энциклопедию» своеобразнейших речей эпическойдрам: ибо

вряд ли где-либо еще раскрывается в «собранном»,так сказать, виде столь многокрасочная гамма речевых «разъединении»,«дифференциации», «синтезирования» и т. д., и т. п. Соответственно проблемавыявления «запертого» человека и обретения цельной личности предстает в «Добром человеке из Сычуани» не толькокак одна из граней ее идеи, по как единственная и основная и идея, и тема, и фабула, и коллизия – словом, как основавсех компонентов содержания и формыэтого своеобразнейшего произведения, вне рассмотрения которого сфера речейэпической драмы вряд ли может быть охарактеризована сколько-нибудь полно.

Рассмотрим отрывок из первогодействия драмы. Сцена представляет маленькую табачную лавочку, только чтоприобретенную Шен. Де благодаря помощи посетивших Сычуань богов. Узнавшие о«даре богов» знакомые Шен Де заполнили лавку, требуя крова и помощи: ведь самибоги признали Шен Де «добрым человеком», именно заэто ей и подарена лавка. Помощи требует и старая владелица лавки Шин, поэтомуона очень ревниво относится к новым постояльцам.

 

Ш и н. Что это3а люди

 

Ш е н Д е. Когда яприехала из деревни в город, это были мои первые квартирные хозяева. (Публике).Когда гроши, которые брали со мной, кончились, они выбросили меня на улицу.Они, вероятно, боятся, что я отнимем. Бедняги.

 

Слова Шен Де явственнорасслаиваются. Первая фраза – это «нормальный» диалог, ответ Шин. Остальнаячасть ее речи – обращение к публике, которое, однако, тоже делится на двечасти. Фраза «Когда гроши, которые были со мной, кончились, они выбросили меняна улицу» хотя и обращена к публике, но еще тесно связана с диалогом. Отпредшествующей, чисто информационной, диалогической реплики («Когда я приехалаиз деревни в город, это были мои первые хозяева») она отличается, однако,большим «накалом» чувств: здесь Шен Де не просто утверждает определенный факт,относящийся к ее прошлой жизни, но вспоминает, рассказывает, пусть в одной фразе, о тяжелом прошлом, о плохихлюдях. В ее воспоминании есть и горечь, и осуждение.

И наконец, последняя фаза:«Они, вероятно, боятся, что я откажу им. Бедняги» – еще более отрывающиеся отдиалога и еще более усиливающие ее обобщенно морализаторское, лишенное личной,эмоциональной окраски звучавшие. В этой своей части речь Шен Де – это перваярепетиция той роли «Доброго человека из Сычуани» (или «Ангела предместья», какназовут ее потом), которую возложили на нее боги.

Ваш единодушный приказ...

Как молния, рассек меня на две половины

 

говорит Шен Де богам в последней сцене драмы. Это«рассечение начинается именно с самого начала, до появления Ашой Да и даже доироцитированного диалога в лавке. Оно начинается с Пролога, со встречи сбогами. Именно здесь, в завязке драмы, происходит наложение на Шеи Де первоймаски, маски Доброго человека.

Найдя только у одной Шен Деприют и ночлег, боги на следующий день прощаются с нею:

 

Первая роль – роль Доброгочеловека – определена и принята. Принята добровольно и радостно, потому что ШенДе всегда хотелось быть доброй, всегда хотелось жить по заповедям, и она готовазабыть, что кроме этих желаний в ней живут и другие чувства, другиепотребности. Именно потому первая маска – маска Доброго человека – оказываетсястоль плотной, трудноотделимой от подлинной Шен Де. Уже в нервом диалоге сбогами все, что произносит настоящая Шен Де – ее рассказ о своей порочнойжизни, о своих сомнениях, об испуге перед предлагаемой ролью, – как быотодвинуто, заслонено словами о том, какой она хотела бы себя видеть и какой быхотели ее видеть ее «мудрейшие» собеседники. Настоящая  Шен Де отступает на задний план перед будущейШен Де  – «ангелом предместья»: «конечно,я охотно соблюла бы заповеди – почитание старших и воздержание от лжи... я нехотела бы также никого использовать и обижать беззащитного

Только эти высказывания добройШен Де вовлечены в диалог: на них отвечают «мудрейшие», а утвердительные речинастоящей Шен Де не получают ответа, как бы не участвуют в диалоге.

Шен Де говорит, что она недобрая, а боги умиляются сомнениями доброго человека; Шен Де говорит, что незнает, как прожить, а боги советуют ей оставаться доброй... То же самоепроисходит, когда боги говорят с водонос Ваном, единственным человеком, которыйзнал об их появлении и ждал его. Они тоже ведут как бы частичный диалог: каждыйговорящий учитывает лишь часть слов, сказанных собеседником, потому что миссиябогов понимается Ваном совсем не так, как понимают ее сами боги. Боги хотят,чтобы посещение Сычуани помогло им сохранить существующее положение вещей и спомощью покорных добрых людей утвердить себя. Ван ждет от богов помощи себе ихочет, чтобы посещение богов помогло добрым людям как-то изменить и улучшитьсвое положение.

Проникнутое острой, хотя и невдруг осознанной самими персонажами, конфликтностью соотношение «божественного»и человеческого, человека под маскойи человека подлинного, человека, говорящего «по роли», и человека, выражающегосамого себя, и составляет завязку пьесы. Вместе с. тем оно является как бытолчком к тем своеобразнейшим процессам «разъединения» и «синтезирования»речей, из которых рождаются их новые, преисполненные большой содержательнойзначимости формы.

В «Добром человеке из Сычуани»стихотворный (песенный) текст введен в драму очень по-разному. Стихотворныеобращения к публике, почти не связанные с диалогом, прерывающие его,свойственны прежде всего речам Шен Де в ролиДоброго человека. Недаром эта форма особенно характерна для первого акта драмы,в котором речи Доброго человека ещё почти не осложнены элементами речи егодвойников.

Во втором действии впервыепоявляется злой Шой Да, т. е. происходит наложение наШен Де второй маски. В отличие от маски Доброго человека, которую онавосприняла как отвечающую ее собственным стремлениям и приняла добровольно ипочти бездумно, роль Шой Да, с одной стороны,навязана ей насильственно, силою неумолимых обстоятельств, а с другой стороны,принята с холодной рассудочностью, как вполне внешняя, но требующая мастерскогоисполнения роль. Отсюда – и речевые формы, соответствующие роли Шой Да.

В отличие от сцен с участиемДоброго человека и его сложных, смешанных речей, в сценах с ШойДа, напротив, идет напряженный классический драматический диалог. Каждаяреплика вызывает ответную реакцию, реализуется в поступок, в действие. Междувсеми персонажами устанавливается полное взаимопонимание: все они по тем илииным причинам заинтересованы в лавке Шен Де и в ее денежных делах. Приведению в порядок пошатнувшегося положениялавки и посвящен диалог, оставляющий в стороне и Доброго человека, и настоящую Шен Де.

Однако весь конфликт, всесущество действия, все его перипетии – в попытках быть самой собой, преодолетьдавящую двойную маску и обрести человеческую целостность. За речами Доброгочеловека из Сычуани, за речами злого Шой Да и всехдругих персонажей так или иначе звучит и все более многообразные формыприобретает речь настоящей Шен Де.

В специфических, «своих» формахречь Шен Де впервые выступает в 3-м акте – кульминационной сцене встречи Шен Дес Суном, бывшим почтовым счетчиком, а в настоящемотчаявшимся безработным, который в момент встречи с Шен Де собираетсяповеситься в городском саду.

 

С у н. Почему, собственно, тывздумала вынуть меня из петли, сестра?

Ш е нД е. Я испугалась. Вы, наверно, пошли на это, потому что вечер такой хмурый.(Публике).

 

В нашей стране

Не должно быть хмурых вечеров

И высоких мостов над рекой.

Опасен также предутренний час

И вообще зимняя пора.

Депо в том, что бедняка

Может доконать любой пустяк.

И он отшвырнет от себя

Невыносимую жизнь.

 

Этот диалог еще вполне типичен для речи Шен Де в роли Доброго человека. Ее ответ на заданный Суном вопрос может лишь условно быть назван ответом. Он переводит разговор совсем в другую плоскость, абстрагируется от конкретной ситуации и завершается стихотворным обращением к публике, столь же отвлеченным и общим. Однако эта как бы целиком перенесенная из первого действия речевая структура в сцене встречи с Суном перестает быть основной, потому что не «добрая сестра», вынувшая из петли несчастного, а впервые в жизни полюбившая Шен Де говорит и действует здесь. Не жалость к «бедняку», а восхищение отважным счетчиком – мастером своего дела – и желание проникнуть в поэзию его профессии выражают ее речи. Отсюда новизна их формы, противостоящей обеим маскам.

 

С у н...Ты знаешь, что такое летчик?

Ш е н  Де. Да, в чайном домике я видела летчиков.

С у н  Нет, ты не видела их. А если видела, то пустобрехов и дураков в кожаных колпаках, у которых нет слуха для мотора и чувств, для машины... Скажи такому: дай твоему ящику упасть с высоты двух тысяч футов сквозь облака, а потом поймай его одним нажимом рычага, и он ответит: этого нет в договор«... А я летчик... а... летчики больше не нужны. Итак, я летчик без самолета, почтовый летчик без почты. Да что там – разве ты можешь понять?

Ш е н  Д е. Думаю, все-таки могу.

С у и. Нет, раз я говорю тебе, что ты не можешь понять, значит, не можешь.

Ш е н  Д е ( смеясь и плача). В детстве у нас был журавль со сломанным крылом. Он был ласковый, терпеливо переносил наши шалости, важно шествовал с нами и только кричал, чтоб мы не перегоняли его. Но осенью и весной, когда над деревней тянулись болыиие стаи, он терял покой, и я хорошо понимала его.

 

Последняя речь Шен Де – лак будто бы тоже отвлечение от диалога, не меньше, чем стихотворные сентенции («В нашей стране не должно быть хмурых вечеров» и пр.). Однако в рассказе о журавле нет Доброго человека, а есть настоящая Шен Де. В нем неотделимо спились мысль и эмоции (« смеясь и плача»), глубина и непосредственность личное переживание и обобщение, воспоминание, обращенность в прошлое и острота восприятия моментов, повествование и диалог.

Эта новая для речей Шен Де форма встречается в этой сцене не один раз, не случайно:

«Ш е н Д е (горячо). Как бы ни свирепствовала нужда, все же есть на свете добрые, отзывчивые люди. Когда я была маленькой, я упала однажды с вязанкой хвороста. Какой-то старик поднял меня и даже дал грошик. Я часто вспоминала об этом. Те, у кого мало еды, охотно делятся с другим. Вероятно, люди рады показать, на что они способны, – но разве не лучшее из того, на что они способны, – доброта? 3лоба – это просто отсутствие способностей.

Здесь снова – воспоминание, рассказ неотделим от чувств и мыслей, рожденных моментом. Речь идет о доброте, но это не абстрактная доброта Доброго человека, а личным опытом подтверждаемые убеждения: доброта – это способность делать что-то полезное, нужное, и не просто способность каких-то людей, а .людей, похожих на Суна. Прошлое и настоящее слито нерасторжимо. Чувство к одному человеку заставляет по-новому видеть других, а воспоминания, мысли о других приводят все к нему же.

Вообще воспоминание, отталкивание от прошлого – обязательный элемент речей настоящей Шен Де, через какую бы маску она ни прорывалась, через маску Доброго человека или через маску Шой Да.

Когда в следующем действии Шен Де под маской Шой Да встречается с Суном и узнает, что он не любит ее, что ему нужна не она, а Добрый человек и Савка, которую можно продать, ее речь, обращенная к Шин после ухода Суна, вычитывается в форму ( но, разумеется, с. совсем иным эмоциональным звучанием) речей о журавле с подбитым крылом и о доброте людей.

 

Ш о й  Д а (кричит)....Он не любит! что крушение. Гибель. (Начинает метаться по комнате... потом вдругостанавливается перед Шин и обращается к ней.) Шин, вы выросли в сточной канаве, и я тоже. Разве мы легкомысленны. Нет. Разве, когда надо, мы не способны на жестокость? Нет... Времена ужасны, этот город – ад, но мы карабкаемся вверх по гладкой стене. И вдруг кого-нибудь из нас постигает несчастье – любовь. Этого достаточно, все погибло... Но скажите, можно ли вечно быть начеку? Что это за мир?

Там поцелуют, а потом задушат.

Любовный вздох в крик страха переходит.

Ах, почему там коршуны кружат?

Там на свиданье женщина идете.

 

Маска Шой Да прорвана криком боли и оскорбления: «Он не любит! Это крушение». 3десь, как и в других речах настоящей Шен Де, эмоции неотделимы от мысли, непосредственное чувство - от воспоминаний личный опыт – от обобщений: Ах, почему там коршуны кружат Там на свидание женщина идет! »

Когда-то Гете в статье «Об эпической и драматической поэзии» писал, что самым трудным для драматурга является введение в драму рассказа  о прошлом, потому что при этом индивидуальность говорящего персонажа не может раскрыться с такой непосредственностью и пластичностью, как это свойственно драматическому диалогу ". Брехт не только сумел ввести в драму рассказ о прошлом без ущерба для живости действия и индивидуализации персонажа, но и воплотил в этой форме самое глубокое и существенное в облике своей героини, а соответственно и самые острые и существенные моменты действия.

Новые процессы в формах повествования, идущие в современном реализме, конечно, не исчерпываются теми, которые я пытался охарактеризовать здесь. Моя цель – обнаружение лишь одной из тенденций глубоких и смелых преобразований формы, что совершаются в произведениях разных жанров и неотделимы от утверждения лишь одной из тенденций глубоких и смелых преобразований формы, что совершенствуются  в произведениях разных жанров и неотделимы от утверждения метода социалистического реализма. Новаторские формы речей «эпической» драмы и новые формы повествования – не экспериментаторские начинания отдельного художника или отдельной группы писателей, вызванные к жизни более или менее внешними и преходящими обстоятельствами. В свете ближайших и более далеких традиций они раскрываются как необходимая, потребностям и эпохи порождаемая закономерность поэтики, многообразно проявляются на разных этапах ее развития, в разных национальных литературных, произведениях разных по индивидуальным чертам своего творчества писателей.

Использованная литература:

1.      Кургинян М. С.  «Человек в литературе ХХ века» – М.: Наука, 1989 г.

2.      Брехт Бертольт «О литературе» М., «Худож. Лит.», 1977 г.

3.  Брехт Бертольт «О театре» М., 1960 г.


 


Быстрый хостинг
Быстрый хостинг - Скорость современного online бизнеса

 

Яндекс.Метрика

Load MainLink_Second mode.Simple v3.0:
Select now URL.REQUEST_URI: webknow.ru%2Fliteratura-zarubezhnaja_00007.html
Char set: data_second: Try get by Socet: webknow.ru%2Fliteratura-zarubezhnaja_00007.html&d=1
					  

Google

На главную Авиация и космонавтика Административное право
Арбитражный процесс Архитектура Астрология
Астрономия Банковское дело Безопасность жизнедеятельности
Биографии Биология Биология и химия
Ботаника и сельское хозяйство Бухгалтерский учет и аудит Валютные отношения
Ветеринария Военная кафедра География
Геодезия Геология Геополитика
Государство и право Гражданское право и процесс Делопроизводство
Деньги и кредит Естествознание Журналистика
Зоология Издательское дело и полиграфия Инвестиции
Иностранный язык Информатика, программирование Исторические личности
История История техники Кибернетика
Коммуникации и связь Косметология Краткое содержание произведений
Криминалистика Криптология Кулинария
Культура и искусство Культурология Литература и русский язык
Литература зарубежная Логика Логистика
Маркетинг Математика Медицина, здоровье
Международное публичное право Частное право Отношения
Менеджмент Металлургия Москвоведение
Музыка Муниципальное право Налоги
Наука и техника Новейшая история Разное
Педагогика Политология Право
Предпринимательство Промышленность Психология
Психология, педагогика Радиоэлектроника Реклама
Религия и мифология Риторика Сексология
Социология Статистика Страхование
Строительство Схемотехника Таможенная система
Теория государства и права Теория организации Теплотехника
Технология Транспорт Трудовое право
Туризм Уголовное право и процесс Управление
Физика Физкультура и спорт Философия
Финансы Химия Хозяйственное право
Цифровые устройства Экологическое право Экология
Экономика Экономико-математическое моделирование Экономическая география
Экономическая теория Этика Юриспруденция
Языковедение Языкознание, филология

design by BINAR Design